Wywiad z Branfordem Marsalisem

Na dwa dni przed koncertem Branforda Marsalisa w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu (koncert 21.10.2024) miałem przyjemność porozmawiać z jednym z największych gigantów światowej muzyki jazzowej. Wywiad przeprowadziłem na zlecenie Radia RAM. Poniżej możecie przeczytać cały jego zapis, a jeżeli wolicie posłuchać, odsyłam Was na stronę Radia RAM [POSŁUCHAJ]

Wrocław, 19.10.2024

Michał Bober: To ogromna przyjemność cię widzieć i ponownie gościć w Polsce. Polscy odbiorcy cię kochają. A jakie są twoje emocje, gdy tu przyjeżdżasz?

Branford Marsalis: Kocham Polskę. Chodząc po ulicy jestem po prostu niewidzialny. Obserwuję ludzi. Wszyscy są wyluzowani. To jest świetny kraj. Odbiorcy doskonale reagują na muzykę, słuchają i ją czują. Rozumieją to, co robimy, w sposób emocjonalny, co jest ważniejsze niż obserwowanie nas w sposób techniczny. Zawsze doskonale spędzam tu czas.

To już twoja kolejna wizyta we Wrocławiu. Przyjechałeś ze swoim węgierskim projektem. Czy przygotowałeś coś wyjątkowego dla polskich odbiorców?

Nie wiem, czy ten projekt jest wyjątkowy, ale z pewnością jest inny. Mam nadzieję, że się wam spodoba.

Czy kiedy przygotowujesz się do koncertów w różnych częściach świata, czujesz, które kompozycje są szczególnie lubiane przez odbiorców w poszczególnych krajach? A jeżeli tak, to czy dostosowujesz setlistę do oczekiwań widowni?

Zdecydowanie tak.

Co jest więc istotne dla polskich odbiorców?

Tu można zaproponować wszystko, pod warunkiem, że jest to dobrze zagrane – wówczas zostaje dobrze przyjęte. We Włoszech chcą przede wszystkim usłyszeć ładne melodie, nie życzą sobie skomplikowanych kompozycji. W Anglii jest podobnie, z wyjątkiem Londynu. Londyn jest świetny. Ale w pozostałych częściach Anglii trzeba grać nieco inaczej.

O to właśnie chciałem zapytać. Podróżujesz po całym świecie – czy jest takie miejsce, które wyjątkowo dobrze rezonuje z twoimi emocjami?

To jest ten cały region: byłe Austro-Węgry, Polska, Węgry, Niemcy, Czechy. Tutaj możesz zagrać wszystko, byle dobrze. A jeżeli zagrasz źle, to słuchacze ci o tym powiedzą. Ale kocham tu występować.

W tym roku mija trzydzieści lat od powstania projektu Buckshot LeFonque, w Radiu RAM często gramy tę muzykę. Chciałeś wtedy stworzyć nowe brzmienie przez połączenie różnych gatunków muzycznych. Jakie jest twoje spojrzenie na Buckshot po trzech dekadach?

Właściwie nie próbowaliśmy zrobić niczego nowego. To był projekt stworzony wspólnie z DJ Premierem, któremu powiedziałem, że niepoważne by było, gdybym, mając trzydzieści sześć lat, udawał, że mam lat dwadzieścia jeden. Ty robisz swoje rzeczy, ja robię swoje, jeżeli połączymy te dwa światy, powstanie muzyka. Ale nie próbowaliśmy zrobić niczego nowego. On ma swoje doświadczenia, ja miałem inne. On nigdy nie próbował wykorzystywać gramofonu jako pianina. Chciałem, by reagował na moje dźwięki, wnosił swoje pomysły. To jest genialny muzyk, więc zawsze słyszy właściwe nuty. Niektórzy muzycy włączają gramofon, kładą igłę na płytę i zgadują, co będzie działało w danym utworze. A on po prostu to wiedział i zawsze się zgadzało.

W tym projekcie było wielu świetnych muzyków. Dzwoniłem do nich z propozycją, aby wzięli w nim udział, a kiedy pytali: „Co to będzie?”, odpowiadałem, że nie mam pojęcia, co z tego wyjdzie. Przychodzili więc do studia, grali, a ostatecznie byli zachwyceni efektem i pytali, czy mogą zagrać w kolejnych utworach, jak na przykład multiinstrumentalista Nils Lofgren, który występuje z Brucem Springsteenem.

To był świetny czas, byliśmy młodzi, świetnie się bawiliśmy.

Czy myślisz, że dzisiaj stworzenie takiego projektu również byłoby możliwe?

Pewnie! Nauczyłem się w tym czasie wielu nowych rzeczy w muzyce, więc byłby to z pewnością zupełnie inny projekt.

Jakieś dziesięć lat temu zadzwonił do mnie ktoś z Columbia Records. Początkowo „Buckshot” w ogóle mu się nie spodobał, ale dekadę temu powiedział: „Materiał waszej pierwszej płyty jest naprawdę świetny”. Przypomniałem mu, że nie twierdził tak dwadzieścia lat wcześniej. Pytał, czy chciałbym zrobić ponownie coś podobnego. Odpowiedziałem, że teraz też nie byłby zachwycony, skoro zajęło mu całe lata, żeby polubić Buckshot… Jesteśmy dzisiaj zupełnie innymi ludźmi, więc każde kolejne nagranie nie będzie nigdy takie jak dwie dekady temu. Powstałoby coś zupełnie innego.

Rozmawialiśmy często z kolegami z zespołu na temat nowego projektu, ale obecnie robię tyle różnych rzeczy – każdy z nich zresztą robi – że musiałbym znaleźć czas. Bardzo bym chciał, ale nie mam na to teraz odpowiedniej przestrzeni.

Współpracowałeś z wieloma artystami na całym świecie, także z Anna Marią Jopek, z którą nagrałeś album. Co cię fascynuje w polskim folku?

Ona jest świetną wokalistką, jest na świetnym etapie artystycznego życia. Znakomicie śpiewa i współpracuje z genialnymi muzykami. Praca z Anią to było moje pierwsze spotkanie z wykonawcami grającymi polski folk. Byli niesamowici. Bardzo dużo się nauczyłem, po prostu ich słuchając. To nie tak, że podsunęli mi pomysł, abym coś zrobił z węgierskimi muzykami folkowymi – zawsze chciałem się uczyć od innych, ile się da. Nie dlatego, żeby to wykorzystać na już, tylko dlatego, że pewnego dnia może mi się ta wiedza przydać.

Kiedy zadzwoniono do mnie z centrum Müpa w Budapeszcie i zaproponowano, abym zrobił projekt z węgierskimi muzykami folkowymi, bardzo mi się to spodobało. Zacząłem słuchać dużo tamtejszej muzyki w taki sam sposób, w jaki słuchałem polskiej, przygotowując się do projektu z Anią.

Czy polski i węgierski folk bardzo się od siebie różnią?

Nie. Zarówno tu, jak i tam są piosenki radosne i piosenki smutne. A te smutne są naprawdę bardzo smutne. To nie jest tak, jak w muzyce popularnej, gdzie smutne piosenki poruszają tematy jak dla nastolatków. Folkowe utwory mają bardzo silny ładunek emocjonalny.

Słuchając muzyki w Polsce, czy chociażby w Rumunii, czuję, że wszystkie melodie są ze sobą mocno połączone. Poznałem bardzo dużo różnej muzyki: z Rumunii, Bułgarii, Turcji… Czuje się, że folk w tym regionie jest z sobą powiązany.

Czy często słuchasz swoich płyt?

Nie. To jest destrukcyjne. Trudno iść dalej, kiedy cały czas oglądasz się za siebie. Chyba że robisz to po to, by podkradać pomysły świetnych muzyków. Słucham swoich projektów, aby mieć pewność, że dobrze brzmią. Kiedy je miksujemy i masterujemy, przesłuchuję materiał wiele razy. Ale jak tylko to skończymy, więcej do nich nie wracam.

Jak rozumiem, jesteś cały czas w procesie twórczym, ale czy któryś z twoich albumów zajmuje szczególne miejsce w twoim sercu?

Nie, kiedy jakiś słyszę, czasem myślę: „Łał, byłem świetny”, a innym razem: „Łał, tutaj byłem przeciętny”. Ale to było najlepsze, co potrafiłem zrobić w tamtym czasie. Nie mam jednak albumu, o którym mógłbym powiedzieć, że zabrałbym go ze sobą do grobu. To wszystko jest pewnego rodzaju zabawą. Kocham proces twórczy, ciężko pracuję, ale kiedy się kończy, idę dalej, uczę się od innych.

7 maja tego roku w wieku osiemdziesięciu ośmiu lat zmarł legendarny polski saksofonista Jan Ptaszyn Wróblewski. Grał koncerty praktycznie do końca życia, jeden z ostatnich we Wrocławiu, w lutym, na trzy miesiące przed śmiercią. Czy należysz do osób, które będą komponowały i występowały tak długo, jak będzie to możliwe, czy planujesz, że pewnego dnia powiesz sobie: „Wystarczy, czas na emeryturę”?

Jak rzeczywiście zacznę o tym myśleć, to będzie to początek końca. Ale nie, nie mam planu, by przejść na emeryturę.

Każdy występ jest wydarzeniem wyczerpującym fizycznie i emocjonalnie. Jak Branford Marsalis odpoczywa po koncercie? Czy kiedy wracasz do domu albo zamykasz za sobą drzwi pokoju hotelowego i zostajesz sam, masz jakieś rytuały, które pozwalają ci się zrelaksować?

Przyjechaliśmy tu z gronem muzyków, którzy z pewnością napiją się drinka po koncercie. Ale ja? Ja już jestem stary, idę do łóżka, bo wiem, że następnego dnia muszę wstać i jechać dalej, na kolejny koncert. Zazwyczaj słucham muzyki przed snem. Kiedyś zwariowanych rzeczy, takich jak The Cooltrane Quartet albo Pierścień Nibelunga Wagnera, a teraz muzyki barokowej, ponieważ tam nie ma perkusji. Kiedy słyszę perkusję, nie mogę zasnąć. Musi mi grać coś spokojnego. Albo wiece polityczne, szczególnie te liberałów. Nie mogę słuchać konserwatystów, bo konserwatyści w Stanach Zjednoczonych są ciągle na coś źli. Nie chcę tego słuchać. Ale jak występują liberałowie, to nawet kiedy mówią o tym, jak martwią się o naszą przyszłość, ich głosy są tak nudne, że po prostu zasypiam. Nigdy nie wiem, o czym dokładnie mówią, bo to jest tak monotonne, że po pięciu minutach już śpię.

Chciałbym jeszcze wrócić do twoich kooperacji z innymi artystami. Czy były projekty przewidziane na jeden album, ale coś cię w nich tak zafascynowało, że chciałbyś do nich powrócić, bo czujesz, że jest tam jeszcze coś ciekawego do zrobienia?

Raczej idę do przodu. Tak jest w większości przypadków. Nad każdym projektem pracuję bardzo ciężko, na przykład projekt węgierski zajął mi ponad rok. Słuchałem muzyki folkowej codziennie przez piętnaście miesięcy i pewnego dnia, kiedy śpiąc, słyszałem ją w głowie, wiedziałem, że jestem gotowy. Nie chcę niczego zawczasu pisać, chcę to słyszeć. Jeżeli poznajesz coś nowego, potrzebujesz trochę czasu, aby się w to wsłuchać. Dopiero jak usłyszę, zaczyna się pisanie. Póki więc skończę konkretny projekt, mijają dwa lata.

Buckshot był jednym z tych projektów, z którym rzeczywiście chciałem robić więcej. Nagraliśmy dwie płyty. Możliwe, że jeszcze kiedyś coś powstanie.

Kolega z Radia RAM, Piotr Bartyś, poprosił, abym zadał ci pytanie dotyczące współpracy ze Stingiem. Podobno Sting chciał, aby forma utworów podczas jego koncertów była zawsze taka sama. Nie było tam zbyt wiele miejsca na improwizację. Jak się z tym czułeś?

To jest muzyka pop. To jest historia muzyki popularnej. Solo saksofonu trwa osiem taktów.

Ale należysz do artystów, którzy lubią improwizować. Czy to było dla ciebie trudne, aby odnaleźć się w muzyce popowej, być jej częścią, szeregowym wykonawcą?

Pop było pierwszym gatunkiem muzyki, jakiego się nauczyłem. Jako dziecko nie grałem jazzu, grałem R’n’B. Posłuchaj jakiegokolwiek utworu, począwszy od lat 50.: solo zawsze trwa jeden refren. David Sanborn w You Belong To Me Carly Simon ma dziewięć taktów, genialne dziewięć taktów. Tak to powinno brzmieć. To nie jest współczesny jazz, gdzie gramy długie solo. Sam gram krótsze solówki niż inni muzycy, bardziej lubię po prostu muzykę niż solo. Mogę powtarzać ten sam fragment w kółko i jest mi z tym dobrze, bo nigdy nie robię tego w taki sam sposób. Zawsze gram te same nuty we fragmencie, ale to, gdzie je ulokuję, za każdym razem się różni. Jedną z rzeczy, których nauczyłem się dzięki graniu muzyki pop, jest dyscyplina. To jest powtarzalność, którą lubię. Kiedy jednak przeprowadziłem się do Nowego Jorku, wielu muzyków uważało, że to nudne.

A dla mnie jest świetne! Czuję się jak puzzel w układance. Mój element ma wejść w to jedno konkretne miejsce. Wielu muzyków jazzowych sądzi, że granie solówek jest całym światem. To sprowadza muzykę zawsze do jednego wymiaru, podczas gdy muzyk powinien słuchać więcej i grać mniej – wówczas inny wykonawca jest w stanie wpłynąć na to, co grasz ty.

Uwielbiałem grać ze Stingiem. To jest świetny muzyk, kompozytor, głos, basista. Nigdy nie miałem problemu z tym, że byłem po prostu członkiem jego zespołu.

Wrocław jest miastem bardzo muzycznym, w którym jest wielu wykonawców i mieszka wiele osób kochających muzykę, szczególnie jazzową. Mamy jazzowe festiwale, dużo klubów. Wyobraź sobie, że mieszkasz we Wrocławiu, masz znowu dwadzieścia lat i spotykasz siebie na ulicy. Co chciałbyś powiedzieć? Czy miałbyś jakąś radę dla siebie jako dwudziestoletniego młodego muzyka?

Powiedziałbym: „W niczym nie będę ci przeszkadzał. Przeżyjesz niezłą przygodę”. A tak na poważnie, nic bym nie powiedział. To jest jak posiadanie dzieci. Rodzice często mówią: „Nie popełniaj tych samych błędów, które ja popełniałem, musisz uważać na to, na tamto…”. A dzieci chcą, żeby rodzice zostawili je w spokoju, aby pozwolili im żyć własnym życiem. Sam próbuję to robić. Czasami rzeczywiście powinienem wkroczyć jako rodzic, ale w większości sytuacji robię tak, jak mój ojciec: mówię, co myślę, a potem chcę, żeby córki same rozwiązały daną sytuację po swojemu.

Nie powiedziałbym więc sobie niczego.

Chcę cię jeszcze zapytać o plany. Myślę, że w twoim przypadku kreślenie ich na pięć lat do przodu musi być bardzo trudne. Czy to jest odległy okres, czy wręcz przeciwnie?

Pięć lat to niedługo. A jeżeli zrobię plany i coś się po drodze pojawi, to te plany się zmienią. Na przykład gdy ktoś zadzwoni i zapyta, co myślę o wspólnym projekcie z węgierskimi muzykami, powiem: „Pewnie!”.

Na zakończenie podziel się proszę swoimi przemyśleniami na temat przyszłości jazzu. Weźmy nowe technologie, takie jak sztuczna inteligencja, która potrafi obecnie komponować muzykę. Czy to jest szansa, czy raczej zagrożenie dla autentyczności i jakości muzyki jazzowej?

Jest wielu muzyków jazzowych, którzy nie grają dobrze jazzu. Sztuczna inteligencja może brzmieć tak jak oni. Słyszałeś Billie Holliday?

Tak.

Czy myślisz, że sztuczna inteligencja jest w stanie tak zaśpiewać?

Słyszałem, jak Freddie Mercury śpiewa I Will Always Love You Whitney Houston. Nie było to idealne wykonanie, ale powstało dwa lata temu, a od tego czasu wiele się zmieniło.

Ludzie słyszą I Will Always Love You i płaczą. Nie jestem w tej grupie, bo mam inną wrażliwość muzyczną, ale ten utwór sprawia, że ludzie się wzruszają. Czy myślisz, że sztuczna inteligencja może sprawić, iż ludzie będą płakać?

Tego nie wiem.

Ja wiem. Odpowiedź brzmi: nie, ponieważ to, co robi sztuczna inteligencja, jest tym samym, co robi wielu muzyków. Sztuczna inteligencja rozumie nuty i dźwięki. Tłumaczę swoim studentom, że jest to tylko wyłącznie odtwórcze zestawienie informacji. Jazz nauczany i grany w ten sposób jest tym samym, co powiedzenie aktorowi: „Musisz tylko umieć czytać. Jeżeli to potrafisz, to jesteś aktorem”. Ale to nieprawda. Musisz umieć czytać, ale musisz także umieć grać. Wszyscy potrafimy czytać, ale nie wszyscy jesteśmy aktorami.

Muzyka to tylko dwanaście tonów, tak naprawdę nic skomplikowanego. Więc uczysz się tych dwunastu tonów, potem uczysz się różnych wariacji na tych dwunastu tonach, potem masz ich dwadzieścia cztery, trzydzieści sześć, dochodzą skale itp. Kiedy ludzie płacą pieniądze za to, żeby usłyszeć, jak grasz, chcą być poruszeni tym, co grasz. Nie przychodzą, żeby usłyszeć o tym, co wiesz. A wiedza jest wszystkim, co potrafi sztuczna inteligencja. To tylko tyle. Ona nie wie, jak sprawić, żeby ludzie płakali lub krzyczeli. Oglądamy zdjęcia wygenerowane przez sztuczną inteligencję i widzimy, że nie są prawdziwe: ręce są za duże, zawsze czegoś brakuje. Możliwe, że pewnego dnia te obrazy staną się lepsze, ale to wszystko zawsze będzie wyłącznie imitacją. Sam jestem imitatorem, ale mogę próbować imitować dźwięk innych muzyków. Brzmieć, jak inni muzycy, by w końcu stało się to moim osobistym brzmieniem. Mogę sprawić, że radosna piosenka na instrumencie zabrzmi radośnie, a smutna piosenka zabrzmi smutno. To jest duża umiejętność, bo wielu grających ludzi nie potrafi tego osiągnąć. Oni po prostu wiedzą, jak wydobyć dźwięk z instrumentu, ale nie, jak go użyć, by wywoływał w słuchaczach emocje. To jest zupełnie inna sprawa. Nie obawiam się, że komputery będą wiedziały, jak to zrobić.

---

---